Henrik Ibsen, Peças escolhidas I, Cotovia, 2006

Quando Ibsen se dissolve no ar

Tinha toda a razão Henrik Ibsen, quando disse algures que quem escreve lavra uma sentença sobre si próprio.
No insólito arrazoado que fez publicar no Mil Folhas da semana passada – “Ibsen em Portugal” – Jorge Silva Melo julgou, pelo contrário (não é ibseniano quem quer), ter sentenciado definitivamente algumas afirmações que fiz à jornalista Joana Gorjão Henriques e que se podem ler, por sua vez, no Mil Folhas de 10 de Junho, sob o título “Ausência de Ibsen em Portugal é um escândalo artístico e cultural”.
Que Silva Melo quis e tentou sentenciar-me, até pessoalmente, é uma evidência, visto que me chamou, contando por alto, cinco nomes feios: mentiroso, bruxo, simplista, tradutor duvidoso e, no plano geral, ignorante.
Os insultos trazem escancarada a intenção, não só de instalar quezília, mas de a instalar num plano para o qual espera que eu me deixe arrastar. Quanto a isso, nada feito. Não desço. Fica para ele o esforço de subir, se quiser. Mas só se quiser, porque eu não costumo impor a ninguém o nível a que estou habituado.
Como se aplica a frase de Ibsen a este episódio? Simples. Por muito que eu procurasse, jamais encontraria melhor demonstração para a minha tese – a da fraca presença de Ibsen no teatro português actual – do que o próprio escrito de Silva Melo. É que nada sai dali tão nítido como o desaparecimento de Ibsen a que eu, precisamente, me referira. Um caso clássico do peixe a morrer pela boca.
De facto, é o próprio Silva Melo quem diz, e diz bem, que a síntese das minhas ideias, publicada por Joana G. Henriques, é um “texto longo”: três páginas de jornal. O que lhe faltou dizer (“et pour cause...”) é que, dessa extensão toda, nove partes em dez são ocupadas a falar do teatro de Ibsen, a propósito das quatro últimas peças do dramaturgo, agora editadas num volume da Cotovia.
Ora, o que tem Silva Melo a dizer acerca de Ibsen? Que eu desse por isso, absolutamente nada, nem uma palavra. Fosse por incapacidade ou desinteresse (venha o diabo e escolha!), preferiu agarrar-se àquele único décimo do texto em que eu falo criticamente do destino de Ibsen em Portugal, no período pós-25 de Abril de 1974. Como qualquer pessoa que saiba juntar letras compreende, é com base no conhecimento e na interpretação de Ibsen que eu lamento que as peças de Ibsen não sejam no mínimo dez vezes mais conhecidas entre nós do que realmente são. Quanto a isto, Silva Melo teve de se fazer desentendido – truque fácil para um actor - , porque não tem à mão nada que se pareça com uma interpretação de Ibsen.
O resultado está à vista. Eu falei a Joana G. Henriques da reinvenção da personagem feminina no teatro de Ibsen. Silva Melo, em troca, manda-me ler uma resma de preciosos autores masculinos, desde D. João da Câmara a Joaquim Paço d’Arcos. Eu disse que Beckett é um dramaturgo da linhagem ibseniana, o que está longe de ser coisa que se diga todos os dias. Silva Melo, atrapalhado, responde-me que se a Maria do Céu Guerra podia fazer a Hedda Gabler, já Mário Viegas não podia fazer o seu marido (ai não?...). Eu até disse que nas últimas peças de Ibsen se pode ver uma antecipação do cinema. Silva Melo, que por acaso também faz filmes, preferiu lembrar-me que Paulo Renato não ia nessa de colaborar em companhias de teatro independente.
Em resumo: sou eu a falar para um lado, e Silva Melo a desconversar para o outro. Uma página inteira do Mil Folhas gasta por Silva Melo a falar de tudo menos de Ibsen! Um desperdício. Se me queria dizer que não foi a preferência por Brecht a razão pela qual, nos últimos 32 anos, Ibsen foi muito menos representado do que Brecht (e cheira a paradoxo), macacos me mordam se era preciso despejar-me em cima uma lista de 49 nomes, ilustres e nem tanto, do teatro português dos ultimo... 90 anos! Se a ideia era inverter os papéis, pondo-me no lugar de aluno, falhou redondamente. Um mínimo de pedagogia histórica aconselhava, pelo menos, que tivesse lembrado a actriz italiana Eleonora Duse, que foi quem tornou Ibsen famoso pelas nossas bandas, quando veio representar a “Hedda Gabler” ao Teatro D. Amélia (ao S. Luiz, portanto), corria o ano de 1898. Nem isso.
Não me venha, pois, Silva Melo dar conselhos sobre a melhor tradução de Ibsen em Inglês, nem fazer insinuações rasteiras sobre a solidez do meu currículo. Eu não aceito uma coisa nem outra vinda de quem nunca representou, encenou ou traduziu, sequer do galego, quanto mais do inglês, qualquer texto de Ibsen. Não me admira que ache “fabulosa” a tradução “britânica” de Una Ellis-Fermor, pois bruxo como sou, aposto uma carcaça contra um pão de quilo que dos Estados Unidos da América (onde também se fala inglês, “hélas”!) nunca lhe chegou notícia de um senhor chamado Rolf Fjelde. Não é grave, ainda vai a tempo. É só uma questão de se convencer que em matéria de Ibsen, há mais mundo para além da Penguin e da Europa-América.
Decididamente, temos de seguir outra via, se queremos algum debate sério sobre Ibsen e Ibsen em Portugal. A essa outra via chamo eu (olha, lá vem o simplista!) a via da verdade. Aprende-se, para dar bons exemplos, com João Mora, que disse a Joana G. Henriques no dia 23 de Maio (Público p.29): “É preciso não esquecer que temos tido um teatro nacional. Têm medo de fazer o que não está na moda.” Incontestável. E, na mesma ocasião, corroborou com igual sentido da verdade Luís Miguel Cintra: “Não tem havido uma política de repertório com alguma linha de orientação.” Irrefutável. E sobre o Teatro Nacional pouco mais haverá a dizer, ficando explicadíssimo porque lá não se faz Ibsen já 34 anos.
Sobre Ibsen propriamente dito do mesmo artigo voltaria a citar Cintra, que se lhe refere como “autor fundamental”; notaria que Carlos Avilez sabe do que fala quando diz que “um dos problemas de Ibsen é o grau de complexidade de interpretação das peças”; mas termino, sublinhando esta lição do encenador João Lourenço: “A liberdade e a verdade são condições supremas na vida, e em todas as peças [de Ibsen] isto aparece. É um autor que continua actual, um escritor do nosso tempo.”
Ou nos decidimos a tirar daqui alguma consequência, ou receio que alguém acabe a falar sozinho – e desconfio que não vou ser eu.

Gustavo Rubim
Professor universitário, ensaísta, tradutor de teatro

No referido artigo diz-se que não havia disponível no mercado qualquer peça em português de Henrik Ibsen, segundo a embaixada da Noruega. Na base de dados do Centro de Estudos de Teatro não consta nenhuma peça de Ibsen encenada nem no Teatro Nacional D. Maria II, nem no Teatro Nacional São João. As encenações de peças de Ibsen por outras companhias portuguesas foram tratadas noutro artigo, saído no PÚBLICO a 23 de Maio. Quanto à informação de que Ibsen é o segundo dramaturgo mais encenado a seguir a Shakespeare, teve-se o cuidado de introduzir a palavra “diz-se”, justamente por não ser possível fazer a contabilidade: é esta a formulação utilizada por várias fontes, nomeadamente pelo “site” do Festival Ibsen 2006.

No artigo, Gustavo Rubim, aqui apresentado como “especialista” em Ibsen (mas o seu currículo apenas indica a meritória tarefa de ter traduzido “Hedda Gabler”... do inglês, e nem sei de que inglês, tantas as apropriações britânicas de Ibsen, bem trapalhonas algumas, depois da fabulosa Una Ellis-Fermor), “responsabiliza as companhias que nasceram antes e logo a seguir ao 25 de Abril” pela ausência de Ibsen. Para chamar os bois, os culpados seriam, por ordem de fundação, o Grupo 4-Novo Grupo (que abriu a nova sala com... “Peer Gynt”), a Comuna, a Cornucópia, a Barraca. Estes energúmenos filo-comunistas teriam silenciado Ibsen para dar lugar a Brecht, autor que Rubim, bruxo, considera “não ter futuro para já” por ser “autor de um teatro ideológico e conotado com o marxismo”.
Mas, como explica Rubim que Ibsen tenha integrado o repertório do brechtismo mais ideológico e tenha sido representado em Évora, Viana, Braga, nessa descentralização “conotada com o marxismo”? Que “A Dama do Mar” tenha sido feita na RTP numa realização de Maria João Rocha? Que “Hedda” tenha sido traduzida (também do inglês) pelos comunistas Artur e Helena Ramos?
Não haverá outras razões para a intermitência de Ibsen nos repertórios de Lisboa? Poderiam, em 76, Cintra ou Viegas (fundador da Barraca) ter feito o “Borkman”? Ou o “Solness”? Aos 20 anos? Céu Guerra poderia ter feito a “Hedda”, mas com que marido – Mário Viegas? E com que velho actor, poderia Manuela de Freitas fazer a Irene de “Quando Nós os Mortos ...” que tão bem lhe ficava? O Paulo Renato aceitava ir para a Comuna? É que os elencos de Ibsen são, ao contrário dos de Brecht ou de Strindberg, muito heterogéneos. Nas suas poucas personagens, há velhos, novos, muito velhos e até muito novos. E como o seu teatro é fundamentalmente realista será difícil termos, contra um marido de 25 anos, uma Nora de 50 (tinha-os Glicínia quando, em 73, foi Celimena no “Misantropo”, mas como fazer numa peça realista sobre o matrimónio...). Já Mariana Rey Monteiro me parecera uma Hedda fora da idade (e teria uns 48 quando a fez...).
Ibsen não foi feito no Nacional de Ribeirinho, nem de Brás Teixeira, nem no de Agustina, nem no de Pais, nem no de Lagarto. Ainda bem, diria eu. Gorki, Brandão, Tchekhov, Schnitzler, Shaw foram-no - para mal dos nossos pecados. Mas suspeitará alguém estes directores do Nacional, na sua maioria tão herdeiros do Teatro do Povo e do Teatro de Arte de Lisboa, de serem “conotados com o marxismo”? (Eu sou, sim senhor, mas nunca mandei nessas casas).
É quando, do Conservatório (onde “Os Pilares da Comunidade” foi texto de trabalho na época em esteve mais “conotado com o marxismo”) começam a sair notáveis actores (meados dos 80), que “Casa de Boneca” pode voltar, por Mário Feliciano, que a eles já consegue juntar gente de outros tempos que, por razões económicas mas não só, não aceitavam, anos antes, a miséria do teatro melhorzinho que por cá se fazia. E fazem-se, então, vários Ibsen (Graça Lobo, Mário Feliciano, Avilez, Luís Varela, Xosé Lago, Graça Correa). É que tinha ruído o império de Vasco Morgado (que, produzira o “Borkman” com Villaret e um muito atabalhoado “Inimigo do Povo” com Rogério Paulo) e o teatro institucional iniciara a dispendiosissima agonia que o leva, agora, ao “rentável” Fragateiro, antes de, como a TAP, lá ir parar a gestor brasileiro.
A História do Teatro é bem mais complexa do que quer Rubim, político. Depende de muitas coisas e nem sempre das primeiras escolhas. Quem escolhe – e é essa a beleza do teatro, tão parente do jornalismo - não pode “adiar” a peça “para outro século” e fá-lo dentro de parâmetros bem reais (dinheiro, elenco disponível, horário do futebol, sala, DocLisboa, Festa da Música...). Arte feita com a vida (de suor, cãs e dinheiro), é tarefa de tornar possível o impossível, debate contra as possibilidades. Que não são só económicas. Não o saber, escondê-lo, é mentir. E fazer insinuações como as que ouvi a Rubim na Feira do Livro, no lançamento das “Peças Escolhidas” , ou as que são citadas no Mil Folhas e estão no posfácio da edição em tom mais açucarado, só consagra a mentira, névoa sobre a História do Teatro que só os vivos podem negar.
E, já agora, como é que se chegou à afirmação, aqui reproduzida, segundo a qual Ibsen será “o mais encenado dramaturgo (...) depois de Shakespeare” (ah! como em tudo se infiltra a ideologia e cá temos “encenado” a substituir a expressão correcta, “representado”)? Que contabilista divino o confirma? Eu tenho muitas dúvidas que o seja. E tenho a certeza que, a sê-lo, serão só cinco peças as que alcançam os palcos. Daí o valor desta iniciativa da Cotovia, a de nos trazer uma série de peças de Ibsen, umas muito conhecidas, outras menos, outras nada (a belíssima “Pequeno Eyolf”!). E que bem traduzidas!, como no outro dia o provei, ao ouvir uma cena do “Borkman” pelas actrizes Gina Santos (as saudades que me faz a sua voz quebrada!), Carmen Dolores e Sylvie Rocha – e que cena mais linda, aquela primeira.
Só isso bastava para marcar este livro como um sonho sonhado há muito tempo. (E lembrar Emília de Araújo Pereira, a tradutora insone de “Espectros” e “Casa de Boneca” daqueles anos de esperança e luta que houve antes da Ditadura.)

Jorge Silva Melo

Ibsen em Portugal

Com o título “Ausência de Ibsen em Portugal é um escândalo artístico e cultural” publicou o Mil Folhas de 10 de Junho longo texto de Joana Gorjão Henriques. No entanto, com muitas imprecisões.
Diz-se que “não havia no mercado qualquer peça em português”. Ora, há “Casa de Boneca” na Europa-América e, no outro dia, encontrei e não em alfarrabista, “Os Pilares da Comunidade” (tradução de Mário Delgado, Presença).
Diz-se “Ibsen nunca foi encenado nos Teatros Nacionais.” Ora, Amélia Rey-Colaço dirigiu “Hedda Gabler” quando o Nacional estava sediado no Trindade, em 1972. E diz-se que “não tem sido uma prioridade para a maioria das companhias.” Ora foram várias as companhias marcantes que fizeram os seus Ibsen. Lembremos que os Comediantes de Lisboa fizeram “A Casa de Boneca” com Lalande, o TEP “Hedda” com Dalila Rocha, o TEC “Os Espectros” com Carmen Dolores e Diogo Infante, o Teatro Hoje “O Construtor” com Isabel de Castro e Mário Jacques. Inúmeras as gravações da Emissora, quando o teatro radiofónico era dirigido por Alvaro Benamor – lembra-mo Carmen Dolores, que até o raríssimo “Quando Nós Os Mortos...” interpretou. Não tenho registo da estreia de “Espectros” na tradução de Emília de Araújo Pereira, editada na anarquista Guimarães, espetáculo que, em reposição, marcou a estreia do jovem Igrejas Caeiro; suponho ter sido apresentado, pelo menos uma vez, na Voz do Operário.
Mas Ibsen marcou sobretudo a escrita durante os primeiros quarenta anos do século. Três obras maiores (“O Gebo e a Sombra” de Brandão, “Meia-Noite” de D. João da Câmara e “Sabina Freire” de Teixeira-Gomes) ecoam maravilhosamente, em técnica, atmosfera e problemática as ondas lançadas da nova Noruega – via França. E não podemos ler Cortez, nem Gaspar Simões (nem Carlos de Oliveira, segundo tese de João Camilo), nem Paço d´Arcos, nem Vitoriano Braga, nem sequer Virgínia Vitorino e Olga Alves Guerra (Tempos Modernos, que se quis antítese de Casa de Boneca) sem vermos, como dizia Pirandello, em quadra a Goldoni, que “por cá abancou o Osvaldo norueguês/ na estalagem de Mirandolina”.
No pós-guerra, actuando em salas exíguas, os teatros experimentais foram buscar a Pirandello –bem visto pelo regime depois da sua participação no aniversário da Revolução Nacional - as raízes do seu “teatro essencialista”. E vemos, então, os actores do realismo (os nomes morais de António Vitorino ou Emília de Araújo Pereira e, até, no Nacional, Amélia, a discípula de Mestre Pinheiro) abandonar o teatro-de-sala-de-estar em que o ibsenismo desaguara, para representar, perante rotunda preta, sem adereços, os dilemas do Homem nesse tardio expressionismo que foi o teatro dos anos 50.

Que sabemos nós do fundador da dramaturgia moderna? Quantos de nós assistiram já à representação de uma única peça que seja, escrita pelo dramaturgo mais representado de sempre (mais ainda que Shakespeare)?


Henrik Ibsen morreu em 1906. Nascido na Noruega, escrevia numa língua compreendida apenas por cerca de 4,5 milhões de pessoas. Contudo, ainda em sua vida, a obra dramática que escreveu e pôde ver nos palcos um pouco por toda a Europa, suscitou inflamadas críticas e apupos a par de elogios superlativos, provenientes de gente atenta aos avanços do mundo, como James Joyce, Rainer Marie Rilke, E.M. Forster ou Bernard Shaw, para nomear alguns. É sabido que a filha de Karl Marx aprendeu norueguês para poder ler Ibsen no original -- e este é apenas um dos episódios surpreendentes que acompanham o percurso da obra até hoje, exemplos do seu magnetismo universal. Portugal, porém, parece auto-excluído do universo: a edição (como a representação) da obra de Henrik Ibsen foi, por cá, tão diminuta quanto episódica, e é hoje praticamente inexistente.


Assinalando o centenário da morte de um dos maiores escritores de todos os tempos, e tentando atenuar, na medida do possível, este verdadeiro escândalo artístico e cultural, os Livros Cotovia lançam, no início de Maio, o primeiro de 4 volumes de peças de teatro de Henrik Ibsen, traduzidas do norueguês original. Trata-se de um projecto ambicioso, que será divulgado a seu tempo. Por ora, na expectativa de aguçar o interesse pelo grande dramaturgo, os Livros Cotovia colocam no mercado «Vida de Henrik Ibsen», escrita por outro grande das letras universais, Alberto Savinio. Obra única, arranca explicando-nos por que razão a Noruega é a ‘última Grécia’ da Europa, e termina assim:


«Aos outros dei o tempo necessário, mas não mais: de tal hora até tal hora, como com uma entrevista marcada para resolver um assunto, que, uma vez resolvido, despedimo-nos porque não há mais para dizer. Mas, de ti, porque não quero separar-me? Esta tua vida, porque quero eu prolongá-la tanto quanto a minha própria?... Chegou o momento de o confessar, Henrik: nós somos semelhantes. (...)
Aqueles que lerem esta tua vida escrita por mim, dirão que da tua vida se diz pouco e se fazem muitas divagações. Porque não sabem. Não sabem que estas ‘divagações’ são, isso sim, as coisas que tu prometeste a ti mesmo dizer quando a morte te levou e que agora, finalmente, pudeste dizer por meu intermédio. Não me agradeças, Henrik: entre colegas devemos ajudar-nos. E agora adeus, Henrik: adeus, para já. Trato aqui de mais uns quantos assuntos e, depois, lá irei ter contigo. Onde quer que estejas. Mesmo no inexistente. Melhor, até, aí. Quando as pessoas se entendem, que importa inexistir?»
in Vida de Henrik Ibsen, Alberto Savinio (escritor e pintor italiano - Atenas, 1891; Roma, 1952)


Henrik Ibsen é um dos grandes do mundo perante quem a crítica pode apenas fazer fraca figura. Apreciar, escutar atentamente é a única verdadeira crítica. Mais: essa espécie de crítica que se auto-apelida ‘crítica de teatro’ é um acessório desnecessário às suas peças. Quando a arte de um dramaturgo é perfeita a crítica é supérflua.
James Joyce, 1900


E subitamente veio a hora em que a majestade de Ibsen se dignou olhar para mim pela primeira vez. Um novo poeta, de quem nos aproximaremos por muitas vias, agora que já conheço uma delas.
Rainer Maria Rilke, 1906


Com Ibsen, a história do teatro recomeça. Só isto faz dele o maior dramaturgo depois de Shakespeare e Racine.
George Steiner, 1961

Comédia de enganos
Há uma “estranheza” que foge ao realismo tanto em “O Pequeno Eyolf” como em “O Construtor Solness”: na primeira, Rita, a mãe, movida pelo sentimento de exclusividade em relação ao amor do marido, deseja que o filho morra e nesse momento o filho morre; na segunda, Solness diz qualquer coisa como é preciso ter cuidado com os nossos desejos porque eles podem concretizar-se – e é preciso ter cuidado porque estes desejos arrastam consigo a tragédia, dos próprios e dos outros. “Nas peças de Ibsen raramente alguém triunfa, mesmo que não morra ninguém – nas últimas peças a tendência é para morrer e essa morte é decisiva”, comenta Rubim. “Uma das formas de resistir a catalogar Ibsen como autor realista é acentuar o simbolismo das suas peças e a ideia geral do simbolismo aplicado a enredos dramáticos é a de que tudo aquilo que se diz provoca efeitos mesmo quando estes são efeitos em ‘boomerang’. O que está ligado aquilo que Ibsen dizia: ‘Escrever é extrair uma sentença sobre nós próprios. E isso, de certa maneira, é o que acontece às personagens, mesmo que só falem: quando falam é como se gerassem acontecimentos que muitas vezes são condenações.”
Mas, nada disto se afirma sem ambiguidades, ressalva o especialista, porque, ao mesmo tempo, não há relação de causa e efeito entre o que as personagens dizem e o que lhes acontece. “Não há linearidade causal e normalmente é até ao contrário: as personagens querem fazer uma coisa e aquilo que é percebido ou que é consequência dos actos é muito diverso do que previam. Isso mantêm ao longo de todas as peças, sem excepção, um ambiente vagamente de comédia que nunca desaparece – funciona como uma espécie de comédia de enganos permanente.” Rubim exemplifica com a cena final de “O Construtor Solness”, que é também a última desta edição da Cotovia: há um homem que sofre de vertigens e é convencido por uma míuda, Hilde, a subir a uma torre. Ele acaba por cair e a última cena é Hilde a dizer: “E eu ouvi as harpas no ar”. “É uma das ligações que vejo com Beckett, que tinha uma preferência pela classificação das peças como tragicomédias. O Ibsen funciona muito assim. O sentido final fica em suspenso.”

Um revisionismo da história pessoas
É por isso que a presença feminina funciona como sombra da culpa que os homens carregam. Rubim concorda, fala do conhecido método retrospectivo de Ibsen – o peso da memória - , e acrescenta que é a acção presente que faz com que aquilo que estava recalcado surja à superfície, algo despertado por uma mulher. “São mulheres que, de um modo ou de outro trazem consigo essa capacidade de tirar um homem da sua vida e obrigá-lo a fazer uma retrospectiva. Isso é muito evidente na última peça, que é quase ilustrativa dessa construção.”
Como o é também “O Construtor Solness” que começa com um Solness preocupado com o futuro até que lhe aparece Hilde Wangel e o obriga a recapitular a sua vida, acrescenta. Como dia Borkman, “é pelo presente e pelo futuro que um homem pode redimir-se do seu passado”.
O que acontece é que as personagens são obrigadas a fazer um revisionismo da sua narrativa e passam a ser movidas por um impulso de redenção. Em Ibsen, comenta Rubim, não há conversa sem narrativas nem reconstrução do passado sem força “retrospectiva e retroactiva”. E isso faz com que, “falando, as pessoas rememorem necessariamente”: “É uma conclusão teórica que se pode tirar das peças de Ibsen: a linguagem não permite falar só do presente.” Podem mesmo ler-se algumas peças de Ibsen como “conflitos entre narrativas”: “As personagens sustentam narrativas diferentes e o desenrolar da peça são as consequências desse conflito porque cada vez que se conta uma história. Não sei se ‘O Pequeno Eyol’, descrita disparatadamente como a menos importante deste quarteto, não é o essencial: a tensão permanentes na maneira como, cada um, conta a história do casamento, do nascimento do Eyolf e a história de ambos antes do casamento. A dupla causa disso pode ser vista em duas instâncias: a conversa, falar, e o falar com uma mulher. A Rita começa a peça com essa obsessão do que tem sido a história do marido e do filho e é com isso que ela reage à morte do filho.”

Vida ou arte?
Vistas por muitos como espécie de testamento de Ibsen, as quatro últimas peças agora editadas têm como protagonistas homens no final da vida, em conflito com as opções que tomaram. São quatro artistas ou, pelo menos, quatro “construtores” que ambicionam a perfeição: Rubek, o escultor de “Quando Nós, os Mortos, Despertamos” o único a criar uma obra-prima, como os outros desejam, “O Dia da Resurreição”, mas que lhe custará a felicidade; John Gabriel Borkman, ex- banqueiro preso por fraude que tinha o seu projecto para a sociedade; Allmers, escritor de “O Pequeno Eyolf” que abandona a escrita do livro “Responsabilidade Humana” para cuidar do filho deficiente que renegou (mas Eyolf morre), e Solness, o arquitecto que é levado pela rapariguinha Hilde (a juventude que ele tanto temia e que lhe bateu à porta) a uma ascensão (subir ao topo do edifício que construiu) e queda (a sua morte).
Em todos eles abate-se a dicotomia vida e arte e todos eles são confrontados com aquilo que Irene diz a Rubek – “primeiro a obra de arte, depois a carne e o sangue” – e como o que Rubek respondeu a Irene sobre o “remorso de uma vida desperdiçada”: “Como eu fui cego naquela altura, ao preferir a imagem de argila fria à alegria da vida e do amor. “Há, da parte das personagens, vontade de redenção, como expressa Allmers ao decidir cuidar do filho: “Daqui em diante farei da responsabilidade humana o princípio da minha vida”. Mas os mortos não o largam.
Nestas peças, o leitor encontrará mais elementos de reflexão, porque como disso o biógrafo Michael Meyer, a contribuição técnica de Ibsen foi fundamental – como em relação à “arte do diálogo” que desenvolve “a um nível de refinamento que nunca foi ultrapassado” – mas a sua “grandiosidade como dramaturgo” deve-se “à profundidade e à subtileza da sua compreensão do carácter humano (especialmente do carácter feminino, que é, raro) e das relações humanas”.

Gustavo Rubim concorda com Meyer. Diz que é admirável ser possível, ainda hoje, fazer uma actualização das peças “sem ter a sensação que foram escritas há cento e tal anos”. “Dizermos que isso é uma percepção da alma humana é sempre um bocadinho pretensioso porque na verdade é-o, mas de uma certa parte da humanidade, a nossa, que é europeia. Mas em relação a nós, sim: aquilo é muito próximo. Do ponto de vista de criação de personagens femininas é excepcional, acima de qualquer outro. Que eu saiba, não há nenhuma personagem feminina comparável à Hedda Gabler ou a Irene de ‘Quando Nós, os Mortos, Despertarmos’”.

Antecipação do cinema
É um plano de publicação ao contrário: as primeiras peças a sair na Cotovia são as últimas que Ibsen escreveu. “Quando nós, os mortos, Despertamos” (1899), “John Gabriel Borkman” (1896), “O Pequeno Eyolf” (1894) e “O Construtor Solness” (1892) compõem o primeiro volume [ver caixa ao lado com o plano da publicação]. À excepção de “O Constructor Solness”, traduzida por Pedro Fernandes, as outras três peças foram traduzidas por Karl Erik Schollhammer e Fátima Mira Bastos. Ao mesmo tempo, a Cotovia lança “Vida de Ibsen”, de Alberto Saviano (que não é uma biografia, como o próprio autor escreve, “aqueles que lerem esta tua vida escrita por mim, dirão que da tua vida se diz pouco e se fazem muitas divagações”).
“Casa de Boneca”, a peça que muitas feministas adoptaram como bandeira (Nora, a personagem principal, divorcia-se), provocou escândalo na época e internacionalizou o autor, só está prevista sair no terceiro volume, em Fevereiro de 2007.
Para Gustavo Rubim, Ibsen é o dramaturgo a quem se atribui a fundação do teatro moderno por “uma coisa que parece muito simples”: o “corte com as peças históricas”. “As últimas 12 peças em prosa, com cenários realistas passadas algures na Noruega, transformaram a história do teatro radicalmente. O teatro passou a usar como tema o quotidiano.”
Quer dizer, Ibsen saiu das grandes paisagens e dos grandes temas históricos para entrar na sala de estar das pessoas comuns, ouvi-las conversar e analisá-las à lupa.
Apesar de cortar com a associação directa do teatro à literatura a partir de “Os Pilares da Sociedade” (1877), observa Rubim, os enredos e a construção de personagens “não são absolutamente diferentes da tradição”. “Uma peça de Ibsen não é incomunicável com Shakespeare”. Aliás, acrescenta, “a partir de determinada altura um tema básico de Ibsen, o fantasma, parece ter sido roubado ao Shakespeare, nomeadamente a ‘Hamlet’”.
Gustavo Rubim detecta mesmo na sua obra uma “síntese” da tradição do teatro ocidental abrindo, ao mesmo tempo, “caminhos” até então desconhecidos – algo que poucos conseguem ver, como escreve. É que, considera “os grandes dramaturgos do Século XX são ibsenianos: Eugene O’Nell, Samuel Beckett e Tenesse Williams.”
Por exemplo, Rubim defende que sobre as quatro peças finais “não é ousado dizer que há uma espécie de previsão do cinema” – como se Ibsen tivesse escrito argumentos cinematográficos. Não será por acaso que o realizador sueco Ingmar Bergman se inspirou tanto em Ibsen.
Um corpo que cai do alto de um “castelo no ar” em “O construtor Solness”, dois corpos engolidos pela montanha em “Quando Nós os Mortos, Despertamos”, cenas quase impossíveis de executar num palco: estas são também algumas particularidades que apontam para a antecipação do cinema. “Podem ser consideradas como dificuldades técnicas, mas fazem parte da estética das peças. As últimas peças são peças de exterior e de difícil construção em palco. E esta dificuldade é um sinal que aponta para outros caminhos do Teatro.”

Gustavo Rubim, tradutor do inglês de Ibsen, critica o teatro Português por ter esquecido o fundador do teatro moderno. Autor de um texto que sai no primeiro volume das peças editadas pela Cotovia, Rubim fala da obra do dramaturgo dos “regressos”, da sua recriação da personagem feminina e de como antecipou o cinema.

Ausência de Ibsen em Portugal «é um escândalo artístico e cultural»


Joana Gorjão Henriques

Pela primeira vez uma editora, a Livros Cotovia, lança em Portugal a tradução do original das peças de Henrik Ibsen (1828-1906), considerado o fundador do teatro moderno. Segundo a embaixada da Noruega, não havia sequer disponível no mercado qualquer peça em português do mais encenado dramaturgo em todo o mundo depois de Shakespeare, diz-se.
Gustavo Rubim, traductor a partir do inglês de “Hedda Gabler” para a Companhia Teatral do Chiado (que encenou ainda “Casa de Boneca”) e professor de Literatura Portuguesa na Universidade Nova de Lisboa é um apaixonado pela obra de Ibsen. Autor de um texto, “Ibsen e os Regressos”, que sai na edição do primeiro volume, Gustavo Rubim critica duramente a “ausência” do dramaturgo nos palcos portugueses, considerando-o um “escândalo artístico e cultural”.
Ibsen (a 23 de Maio fez 100 anos que o dramaturgo morreu – ver edição do PÚBLICO desse dia) nunca foi encenado nos Teatros Nacionais e não têm sido uma prioridade para a maioria das companhias. Rubim explica-o com o culto Bretolt Brechet, autor de um teatro ideológico e conotado com o marxismo. “É estranho, porque a seguir ao 25 de Abril houve a preocupação de recuperar alguns autores que não era possível fazer por causa da censura e Brecht foi um deles”, dia ao Mil Folhas. “Brecht passou a representar essa associação do teatro a uma certa ideia de revolução. A revolução não aconteceu mas Brecht influenciou o ambiente e o espírito do teatro português. É um teatro didáctico, quer transmitir ideias, tem que ter uma função social qualquer pré-definida que não é artística. E Brecht significou isto. O papel feminino mais famoso em 32 anos de teatro é o de Eunice Muñoz a fazer de “Mãe Coragem”. Não há ninguém que tenha ficado famoso a fazer papéis de Ibsen, de Strindberg, de Tenesse Williams... Isto não é normal, mostra a situação excepcional do teatro português.”
Gustavo Rubim responsabiliza as companhias que nasceram antes e logo a seguir ao 25 de Abril mas diz que isto se deve sobretudo à falta de tradição teatral em Portugal: “Temos Gil Vicente, O Judeu e Garrett... A nossa última grande peça é ‘Frei Luís de Sousa’. Não há nenhuma dramaturgia europeia em que a última grande peça tenha 200 anos...”
Com esta ausência, o teatro português perdeu a possibilidade de se renovar, considera. “Para quem tem como referência principal Brecht tudo o que é teatro nos Estados Unidos, na Europa passa-nos ao lado. Porque o Brecht não tem futuro para já. Não é um teatro que esteja a ser continuado.”

Alkantara Festival no Teatro-Estúdio Mário Viegas

Nos dias 14 e 15 de Junho pelas 21h terá lugar no Teatro-Estúdio Mário Viegas o espectáculo Exquisite Pain apresentado pelo grupo britânico Forced Entertainment. Um homem e uma mulher contam histórias de relações terminadas.

A mulher conta repetidamente a história do fim de um caso; cada vez de forma diferente, tirando e pondo novos detalhes; descobrindo novas formas de tanto recordar como esquecer o que se passou. O homem conta histórias de diferentes pessoas; cada uma delas uma fotografia de tristeza, grande ou pequena, que toma o seu lugar num crescente catálogo de sofrimento, separações, humilhações, mortes e cartas de amor que nunca chegaram.